آموزش متد علمی تحلیل در مکتب سیاوش کسرائی (9)

به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من

تحلیل واره ای از گاف سنگزاد

سیاوش

و باز نمونه غریب دیگری از حافظ:

• زمان خوشدلی دریاب، دریاب!
• که دایم در صدف، گوهر نباشد

تحلیل سیاوش

• با اولین نظر، پیوندی در میان دو مصراع شعر به چشم نمی خورد.
• اما با توجه به بخشی از واژه دریاب که دریا باشد، مخصوصا با صدای «آب» که بخش پایانی دریاب دارد، و با ظرافت در تکرار تأکیدی آن، خط ارتباطی «صدف» و «گوهر» را با مصراع اول در می یابیم.

• سیاوش در تحلیل این بیت حافظ، ساختار منطقی محتوای آن را فراموش می کند و فرم بیت را بطرزی سوبژکتیویستی مورد تفسیر دلبخواه و مصلحتی قرار می دهد:
• دریاب ربطی به دریا و آب ندارد، بلکه فعل امر دریافتن است.

• این را سیاوش بهتر از هرکس می دانند.

• حافظ بنظر ما در مصراع اول اندرزی می دهد:
• دریافتن زمان خوشدلی!

• حافظ در مصراع دوم برای اثبات صحت اندرز خود، محک پراتیک (محک واقعیت عینی) را به خدمت می گیرد:
• زمان خوشدلی دریاب، چون در صدف همیشه گوهر یافت نمی شود.

• منظور او این است که خوشدلی در دیالک تیک استثناء و قاعده، نه قاعده، بلکه استثناء است.
• به همان سان که بندرت در صدفی گوهر یافت می شود.
• هر کرانه و ساحلی پر است از صدف های بی گوهر!

• این شیوه استدلال حافظ است.
• حافظ بی تردید در دریاب، دریا و آب ندیده است.

سیاوش

• از این گونه است، زیرساخت های مستحکم شعر قدیم و سنگچین ها و گچ بری هائی که در ساختمان خانه شعر بکار گرفته می شد.
• و حتی المقدور کوشش به عمل می آمد که مراعات ها در همان بیت پایان پذیرد و بیت دیگر، ساختمان درونی خاص خود را دارا باشد.
• و اگر منظور شاعر احیانا در یک بیت پایان نمی گرفت و به بیت یا ابیات دیگر ورود می کرد، آن را ابیات موقوف المعانی می گفتند که در نزد بزرگان، کمتر اتفاق می افتاد.

• اکنون معلوم می شود که سیاوش در خطه فرم شعر درجا زده و به محتوای آن هنوز ناندیشیده است.
• طبیعی است که اگر مثال از عالم واقع (محک پراتیک) در یک مصراع نگنجد، شاعر به نقل قصه ای مبادرت می ورزد.

• این کار همیشگی سعدی است.
• سعدی معمولا اندرزی را ابلاغ می کند و بعد برای اثبات صحت نظر خود به نقل قصه ای مبادرت می ورزد.

سیاوش

اما نیما این ترفند را هم به سراسر اندام شعر گسترش داد و هم از تناسبات کلامی فراتر رفت و مراعات نظیر را که امروزه بدان کمپوزیسیون می گویند، در هماهنگی و همرنگی حالات و موقعیت های همسان کشاند و گرچه شعر مورد نظر ما، خود نیز یک بیت بیش نیست، ولی تقریبا در تمامی اشعار نیما با آمیزه ای از تناسب کلام و تصویر و اندیشه و تخیل و احساس روبروئیم که اینها همه همان معماری شگرف شعر نو است که در برابر بنای بلند شعر کلاسیک با کار نیما آغاز پا گرفتن کرده است و بنا بر این، استخدام کلماتی چون شب و شبتاب و شبگبر جای کوچکی در ساختمان کلی آن دارد.

• ما سعی می کنیم، این حکم سیاوش را جزء به جزء مورد تأمل قرار دهیم:

تز اول
اما نیما این ترفند را هم به سراسر اندام شعر گسترش داد و هم از تناسبات کلامی فراتر رفت و مراعات نظیر را که امروزه بدان کمپوزیسیون می گویند، در هماهنگی و همرنگی حالات و موقعیت های همسان کشاند

• بنظر ما شعر نه در آگاهی کامل و نه در آزادی کامل، بلکه در دیالک تیکی از آگاهی و خودپوئی، جبر و اختیار سروده می شود.
• اینکه به عنوان مثال، شب و شبتاب و شبگبر در بیت نیما مورد استفاده قرار می گیرند، نه مطلقا اندیشیده و سنجیده، آگاهانه و آزادانه، بلکه بخشا بطور خودپو، بنا بر الزامات استه تیکی و فرمال شعر به شاعر تحمیل می شود.

• طبری شیفته زبان فارسی بود.
• احتمالا به خاطر همین خصوصیت استه تیکی این زبان.

• شاید همه زبان های رشد یافته هم همین خصوصیت را داشته باشند.
• زیبایئ کلامی شب و شبتاب و شبگبر برای مثال، خود را به شاعر تحمیل می کند و چه بسا دست و پای او را می بندد.
• در تحلیل شعر باید ضمنا به این حقیقت امر توجه داشت:
• فرم شعر چه بسا محتوا را به حاشیه می راند و یا حتی از عرصه بدر می کند تا محتوای درخور خود را در اختیار گیرد.

• خطرناکی معرفتی ـ نظری شعر همین جا ست.
• شعر وسیله مناسبی برای حقنه کردن باطل ترین اندیشه ها در زیباترین و دلنشین ترین بسته بندی ها ست.

• طبری جائی گفته که از شعر نیما خوشش نمی آید.
• شاید علتش این باشد که جنبه آگاهی در سرایش شعر نیمائی غالب است و لطافت و ظرافت و روانی شعر کلاسیک را از آن سلب می کند.

تز دوم

و گرچه شعر مورد نظر ما، خود نیز یک بیت بیش نیست، ولی تقریبا در تمامی اشعار نیما با آمیزه ای از تناسب کلام و تصویر و اندیشه و تخیل و احساس روبروئیم

• هر شعری بناچار آمیزه ای از تناسب کلام، تصویر، اندیشه، تخیل و احساس است.
• فرق شعر نیما با اشعار شعرای دیگر از این نظر نیست.
• محتوای شعر نیما غنی و غول آسا ست و به احتمال قوی سبب تغییر فرم شعر نیما شده است.

تز سوم

اینها همه همان معماری شگرف شعر نو است که در برابر بنای بلند شعر کلاسیک با کار نیما آغاز پا گرفتن کرده است و بنا بر این استخدام کلماتی چون شب و شبتاب و شبگبر جای کوچکی در ساختمان کلی آن دارد.

• سیاوش ظاهرا دیالک تیک فرم و محتوا را در بررسی شعر نیما و در مقایسه شعر نیما با شعر کلاسیک بدقت در نظر نمی گیرد و یا می کوشد که اول فرم را حلاجی کند، بعد محتوا را.

• از این رو ست، شاید که می نویسد:
• «کلماتی چون شب و شبتاب و شبگیر جای کوچکی در ساختمان کلی شعر دارند.»

• هر سه مفهوم یادشده علاوه بر زیبائی و الزامات فرمال، بار محتوائی (مضمونی ـ معنوی) عظیمی به دوش می کشند.
• سیاوش حتما در ادامه بحث بدان اشاره خواهند کرد.

• میان شب وشبتاب و شب وشبگیر، رابطه دیالک تیکی برقرار است:
• هم شبتاب و هم شبگیر نافی دیالک تیکی شب اند.

• هم شبتاب و هم شبگیر در بطن شب نطفه می بندند و بسان نو در بطن کهنه، شب (کهنه) را از درون منفجر می کنند.
• حریفی در تحلیل شعر بلندی از برزین آذرمهر به این دیالک تیک اشاره کرده است.

3
مضمون (محتوای) شعر

سیاوش

• گوینده ای در نیمه پایانی شب ـ همچنان بیدار ـ به صداهای پیرامونش گوش می سپارد و به چشم اندازش می نگرد و اندوخته اندکش را در این سیر و تماشا به ما می نمایاند.
• همین و همین!
• و اما در کدام اندک است که بسیارها نهفته نیست؟

• ما برای درک این تحلیل، نظری به شعر مورد بحث می اندازیم:

شبتاب

• «هنوز از شب، دمی باقی است!»
• می خواند در او، شبگیر
• و شبتاب از نهانجایش به ساحل می زند سوسو.

• به مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من
• به مانند دل من، که هنوز از حوصله و ز صبر من باقی است در او
• به مانند خیال عشق تلخ من، که می خواند
• و مانند چراغ من، که سوسو می زند در پنجره ی من

• نگاه چشم سوزانش ـ امید انگیز ـ با من
• در این تاریکمنزل می زند سوسو.

• سیاوش با مفهوم «نیمه پایانی شب»، منظور نیما را از صراحت می گذراند:
• «هنوز از شب، دمی باقی است!»

• سیاوش با مفهوم «اندوخته اندک»، چراغ سوسوزن، دل و خیال عشق تلخ نیما را مطرح می سازد.

• ولی معلوم نیست که چرا صفت اندک را برای اندوخته نیما مورد استفاده قرار می دهد:
• چراغ سوسو زن لب پنجره را می توان در مفهوم «اندوخته اندک» جا داد، ولی دل و خیال عشق تلخ نیما را هرگز نمی توان دست کم گرفت.

• سیاوش این را بهتر از هرکس می دانند.

• قابل بحث اما حکم واپسین سیاوش است:
• «و اما در کدام اندک است که بسیارها نهفته نیست؟»

• سیاوش عملا در این حکم، دیالک تیک جزء و کل را به شکل دیالک تیک اندک و بسیار بسط و تعمیم می دهد و ادعا می کند که در جزء (اندک)، کل (بسیارها) نهفته است.

• طبری هم در شعری، تقریبا همین ادعا را بر زبان رانده است:
• «بغرنجی ما در سادگی ما ست!
• خودبودگی ما در بی خودی!»

• ما این شعر طبری را مستقلا مورد بحث قرار خواهیم داد.
• ولی این ادعا که در سادگی، بغرنجی آشیان دارد، در بهترین حالت، به معنی وارونه کردن دیالک تیک جزء و کل است.
• در جزء هرگز از کل خبری نیست.

• قضیه کاملا برعکس نظر طبری است:
• این کل است که در برگیرنده اجزاء است و نه برعکس!

• بدتر از آن اما حکم «و در بی خودی ما، خودبودگی ما ست!» طبری است.

• این حکم طبری بوی عرفان می دهد، به معنی تخریب دیالک تیک عینی است، به معنی بسط و تعمیم دیالک تیک همه چیز و هیچ به شکل دیالک تیک خودبودگی و بی خودی است که عملا نمی تواند دیالک تیک تلقی شود.

• چون دیالک تیک عضو هیچ کاره و هیچ واره نمی پذیرد.
• در بی خودی انسان ها هرگز خودمختاری وجود ندارد، مگر از دید مه آلوده عرفان!

• اما منظور سیاوش چیز بکلی دیگری است:
• «و اما در کدام اندک است که بسیارها نهفته نیست؟»

• سیاوش به احتمال قوی دیالک تیک کمیت و کیفیت را به شکل دیالک تیک بسیار و اندک بسط و تعمیم می دهد.

• در کیفیت «اندک» ـ در مقایسه با کمیت «عظیم» ـ «بسیارها» نهفته است.

• شیخ شیراز همین نظر سیاوش را بسان امپیریستی طراز اول اثبات تجربی می :
• «اسب تازی و گر ضعیف بود
• باز هم از طویله ای خر، به!»
• (نقل به مضمون)

• بنظر سیاوش، نیما در اندوخته اندک خویش، بسیارها برای بیان دارد.
• خواهیم دید.

ادامه دارد.